Művészet és szerelem Stendhal „A szerelemről” című művében

Stendhal a modern művészetről 

A könyveknek meg van a maguk sorsa: nemcsak az angol mondás értelmében, miszerint a kölcsön vett könyvek általában elvesznek, hanem abban a mélyebb értelemben is, ahogyan Platón beszél az írásról, szembe állítván azt az élőbeszéddel. Az élőbeszédre orientált orális kultúrákkal ellentétben, melyeken belül a műalkotások nem rendelkeznek rögzített, tárgyi-dologi léttel, s amelyeken belül az alkotói és befogadói folyamat nem esik szét térben és időben egymástól elkülönült folyamattá, s amelyen belül a művész és a befogadó nem egymást kölcsönösen kizáró szerepek, az írásos kultúrák világában az alkotó és befogadó egymástól jól elhatárolható társadalmi szereppé differenciálódik, s az esztétikai folyamat két aspektusa (alkotás és befogadás) térben és időben is elkülönül egymástól. Az írásbeli kultúrákban a művek kicsúsznak alkotóik ellenőrzése alól, elvesztik művük fölötti uralmukat (ez a probléma az orális kultúrákban fel sem merül), nincs módjuk megvédeni azokat a különböző befogadói értelmezések önkényétől. Általánosan azt mondhatni, a művek egy olyan dologi rendszerbe kerülnek bele, amely szubsztrátumként szolgál kvázi önálló életük számára. A nagy művek egyik potenciális vonása, hogy levetik genezisük konkrét társadalmi-történelmi meghatározottságait, folytonos Daseinként (jelenvalólétként) állnak előttünk. Ez a folyamatos itt-lét azonban pusztán lehetőség, valósággá a dologi rendszer, az irodalmi emlékezet és feledés kiszámíthatatlan mozgásának függvényében válnak. Ez időbeli sorsuk, melynek hordozója az a dologi rendszer, melyet közönségesen irodalmi életnek, vagy kissé tudálékosabban, az irodalom alrendszerének nevezünk.

Az irodalmi alrendszer az alkotók és befogadók társadalmát, a megrendelőt, a kritikát, az oktatást és az olyan közvetítő csatornákat egyaránt magában foglalja, mint az ízléspiac vagy a művészetpolitika. Noha az irodalmi élet nem tekinthető valamiféle kollektív szubjektumnak, láthatóan mégis képes emlékezni és felejteni. Valamire emlékezni vagy valamit elfelejteni evidens módon előfeltételezi, hogy a szóban forgó dologról tudatosan vagy tudattalanul tudomást vettünk, hogy az így vagy úgy megérintett bennünket: nem létező dolgokra sem emlékezni nem tudunk, sem elfelejteni nem tudjuk azokat.

Mindez arra utal, hogy társadalom-ontológiailag csak azok a dolgok léteznek, amelyek hatnak, amelyek befolyásolják magatartásunkat, melyeket így vagy úgy értékelünk: amelyek megérintenek bennünket. Az irodalomra vonatkoztatva ez azt jelenti, hogy csak azok az irodalmi művek léteznek esztétikailag, amelyek hatnak, azaz: amelyeket befogadnak. Magától értetődőnek tűnik az is, hogy ami társadalom-ontológiailag létezik, ami hat, annak materiálisan is léteznie kell. Ez azonban koránt sincs mindig így, mert amint Kant rámutatott, társadalom-ontológiailag a létező vagy nem-létező, pusztán elképzelt 100 tallér között semmiféle különbség nincsen, mert ha úgy vélem, hogy van 100 tallérom, holott nincs, ez ugyanolyan cselekedetre késztethet, mint a ténylegesen birtokomban levő 100 tallér. Annak, hogy valami társadalom-ontológiailag létezzék, nem előfeltétele az, hogy a szóban forgó dolog anyagi értelemben is létezzék: hatni, az emberek magatartását befolyásolni nem létező dolgok is képesek.

Ennek a fordítottja is igaz lehet, s ez különös jelentőségre a művészetekben tesz szert. Megeshet, hogy potenciálisan értékes műalkotások pusztán fizikailag, materiálisan léteznek, mert vagy nem jelentek meg, vagy megjelentek ugyan, de esztétikailag még sem léteznek, mert sem a befogadókat, sem a kritikát, sem a kortárs alkotókat nem érintették meg (nem kanonizálódtak): ezek a művek aktuálisan, a szóban forgó jelenben pusztán materiálisan léteznek. Mindez nem jelenti azt, hogy ezek a művek a jövőben ne tehetnének szert esztétikai létezésre. Ezt bizonyítja, többek között, a stendhali életmű egésze, amelyről a kortársak nem, vagy alig vettek tudomást, s amely az író jóslatának megfelelően csak a 19. század 80-as éveitől nyert irodalmi elismerést, tett szert esztétikai létezésre. A stendhali életmű arra is példaként szolgálhat, hogy a műalkotások sorsa kettős: van egy jelenbeli sorsuk, amely az aktuális irodalmi élet értékítéletének függvényében vagy megadja vagy megtagadja tőlük az esztétikai létezés státusát, és van egy jövőbeni sorsuk, amely a jelent követő, jövőbeni irodalmi élet értékítéletének függvényében mond ítéletet a mai jelen, az akkor már múlt alkotásai fölött: emlékezik rájuk vagy elfeledi őket, halálra, esetleg tetszhalálra ítél egyeseket, másokat életre kelt: a pusztán materiálisan létezőket esztétikai létezéssel ruházza fel, az esztétikailag létezőket csupán materiálisan létezőkké degradálja.

Stendhalt magát is foglalkoztatták a fenti esztétikai kérdések: ez irányú szétszórt megjegyzései nem állnak ugyan össze explicit esztétikává, de az esztétika és művészetszociológia számos, ma is aktuális kérdéskörét érintik. Csak futólag említem meg, hogy A szerelemről című mű éppúgy érinti alkotó és befogadó kapcsolatát, mint az individuális művésznek az irodalomhoz, mint egészhez, vagy a művészeknek egymáshoz való viszonyát, foglalkoztatja a műalkotás időbeli sorsának a kérdése csak úgy, mint a prózai világállapotnak a művészetre gyakorolt hatása.

Stendhal általában elmarasztalja korának irodalmát és művészetét, amelyben egyértelmű hanyatlást lát. A hanyatlás mutatkozik meg abban, hogy a művészek hízelegnek a közönségnek, nem érdeklődnek mélyen tárgyuk valósága iránt, a divat rabszolgáiként szolgálják ki az ízlést, a befogadók vélt művészi igényeit, holott az írónak, a művésznek általában az ízlést palléroznia s nem kiszolgálnia kellene. A művésznek – akárcsak Kant a zseninek – Stendhal is a törvényalkotó szerepét szánja az ízlés megszabta korlátokon belül, amely diametrális ellentétben áll az „esztétikai szolgáltató” szerepkörével. Az ízlés kritikátlan kiszolgálása egyenlő a művészi autonómia hiányával, s ez abban jelenik meg, hogy az alkotói tevékenység utánzássá silányul. Holott a „… művésznek a maga módján kellene látnia a természetet. Nincs képtelenebb dolog, mint átvenni egy másik ember látásmódját, akinek a jelleme gyakran éppen ellenkezője a miénknek”(Stendhal: A romantika születése, Corvina Kiadó, Budapest, 72. o.).

Stendhal szerint a közönség ízlésének való behódolás egyet jelent a kánonoknak való behódolással, ami kiüresíti az alkotói tevékenységet, mert az „utánzás utánzása”-ra fokozza le. A kánonok azzal fojtják meg a művészi invenciót, hogy hatalmi elemet visznek be az esztétikai diskurzusba, ennek révén kényszerítik a művészt az „utánzás utánzására”. Érdemes kissé hosszabban idézni Stendhal idevágó fejtegetéseit, melyek az Assmann házaspár kánonfelfogását juttatják eszünkbe. (Aleida Assmann-Jan Assmann: Kánon és cenzúra, In: Kánon és kanonizáció, Szerkesztette: Rohonyi Zoltán, Osiris Kiadó Budapest 2001, 87-109. o.) Amint az a Stendhal-szövegekből kiderül, a hatalmi elem három formában jelenhet meg a művészi szférában: a monopol pozícióba jutott (kanonizált) művészek, a műalkotások megrendelői és a kritikusok diktatúrájaként.

Az uralmi pozícióba került művészek esztétikai diktatúráját a következőképpen elemzi: „Íme, ez a gyászos eredménye azoknak a túlzó támogatásoknak, amelyeket a belügyminisztérium juttat költségvetésében a festészetnek: íme, erre vezetnek, kitűzött szándékuk ellenére, az akadémiai pályázatok, a római ösztöndíjak. E pályázatok zsűrijében csupa idős művészt látok, akik nagy komolyan arról is ítélnek, vajon jól vagy rosszul utánozták-e az ő stílusukat a fiatalok. Húsz David-tanítvány dugja össze a fejét, hogy ítéletet mondjon egy fiatalember festménye felett. Mármost, ha ez a fiatal festő zseni, mint például Prudhon, és nem hajlandó Davidot másolni, mert az ő modora nem elégíti ki a lelkét, akkor a David-tanítványok – mint legfőbb tekintély – egyhangú és a közönség szemében minden bizonnyal rendkívül tiszteletet érdemlő határozatban kimondják, hogy Prudhonban nincs egy szemernyi tehetség sem.” (Stendhal: A romantika születése, 120-121. o.).

A kritika által gyakorolt diktatúra közvetett hatalomgyakorlás: a kritika vagy a nyers politikai hatalom szolgálatában fejti ki (Stendhal szerint mindig áldatlan) tevékenységét, vagy bizonyos művészek és művészcsoportok érdekeit szolgálja: tevékenysége ebben az esetben manipulativ. Hatalom és kritika összefonódásáról ezt írja: „Itáliában az újságíró többnyire egyszemélyben a rendőrség legbuzgóbb kémje is: a rendőrség vele gyaláztat sárba mindent, ami bizonyos nevezetességre tesz szert, s ezzel egyben meg is félemlíti […] a színházra vonatkozólag nem alakulhat ki közvélemény máshogy, csak az újságok útján: olyan gondolat ez, mely elillan, mint a pára, ha nincs, aki felfogja”. (Stendhal: Zenei írások. Magyar Helikon, 1973, 276. o.) Az esztétikai manipuláció szolgálatába állított kritika látszatvilágok teremtésével, az értékek lerombolásával nemcsak a befogadókat dezorientálja, hanem ezzel együtt (miután a műalkotás csak a befogadásban tesz szert esztétikai létezésre) magát a művészetet is aláássa. „… egy baráti újság segítségével […] félrevezetheti szobra vagy festménye értéke felől a vidéken élő harmincmillió francia között található műbarátokat. Egy szellemes újságíró körüludvarlása elégséges, hogy becsapja nemcsak azokat a franciákat, akik nem látták művét, hanem minden külföldit is. Micsoda óriási kísértés. Az újság megmentette a szabadságot, de tönkretette a művészeteket”. (Stendhal: A romantika születése, 169-170. o.)

A művészi autonómia megrablásának tekinthető az is, ha a művész a megrendelő ízlésének van kiszolgáltatva, ha a „kánon” a műalkotás megrendelője függvényében alakul, mert ebben az esetben az alkotói tevékenység egyfajta szolgáltatói tevékenységgé silányul. A következő idézetből kiderül, hogy Stendhal, akárcsak Ezra Pound vagy Eliot, a kanonizálást a művész és a művésztársadalom kompetenciaterületének tekinti, annak definiálásában, a dolog természetéből adódóan, sem a megrendelőnek, sem a kritikának nem lehetne szerepe, mert egyikük sem képes műalkotások létrehozására. A művésznek kell a megrendelő helyére állnia, a kanonizáció kizárólagos ágense kizárólag a művész lehet. „Senki sem hasonlít kevésbé, mint mi, azokra a hímzett ruhás, ezertalléros, nagy fekete parókás márkikra, akik 1670 körül eldöntötték, hogy mit érnek Racine és Molière darabjai. Ezek a nagy írók igyekeztek hízelegni a márkik ízlésének, az ő számukra dolgoztak. Határozottan kijelentem, hogy mostantól fogva nekünk kell a tragédiákat írni, az Úr 1823. esztendejének vitatkozó szellemű, komoly és egy kicsit irigykedő fiataljainak. Az új tragédiákat prózában kell írni.” (Stendhal: A romantika születése, 112. o.)

A művészet hanyatlásának második okát az irodalmi élet szereplőinek (alkotónak és befogadónak) szubjektív hitelessége hiányában, illetve a sensus communis, a közös hit- és értékrendszerek érvényvesztésében látja. „Párizsból írják, hogy ezerszám láttak […] bibliai tárgyú képeket olyan festőktől, kik nem nagyon hisznek a Szentírásban. E képeket olyan emberek csodálják s ítélik meg, kik ugyancsak hitetlenek s ugyanilyenek vásárolják meg. S ezek után még akad, aki azt kérdi, miért hanyatlik a művészet. A művész nem hisz abban, amit mond s ezért mindig attól fél, hogy túlzottnak vagy nevetségesnek látszik. Miként emelkedhetne a felségesig, ha semmi sem emeli?” (Stendhal: A szerelemről, Gondolat Kiadó Budapest, 1962, 314. o.) Amint Schiller megjegyzi, sensus communis vagy mitológiák hiányában a modern (Schiller által szentimentálisnak nevezett) művész a feltaláló tevékenységének szerepébe kényszerül, mert magának kell megteremtenie a műalkotás anyagát, tárgyát, tartalmát és formáját, mindazt, ami a művészeti köznyelvek világában adottság volt a művész (a naiv művész) számára. A modern művész tevékenysége esetleges és kiszolgáltatott, mert nem lehet kalkulálni, hogy az ízléspiac miként értékeli majd művészi vállalkozását.

Ezért mondja Stendhal: „Valamennyien vaktában írjuk le, amit igaznak vélünk, s valamennyien ellentmondunk egymásnak. Könyveink olyanok, mint megannyi sorsjegy: valójában nincs több értékük. Az utókor egyes műveket elfelejt, másokat ismételten kinyomat, így választja ki a nyerő számokat.” (A szerelemről, 83. o.) Az ízléspiac, mint minden piac, szükségképpen feltételezi (a) az esztétikai értelemben vett vállalkozások pluralizmusát, azt, hogy egyidőben több, egymástól eltérő értékrendeket valló művész és/vagy művészi csoportosulás van jelen a piacon, (b) az „egyszemélyes vállalatként” (Galbraith) ténykedő művészek közti konkurenciát, akik akárcsak a gazdasági jószágok piacán a gazdasági alanyok, monopol pozícióra törekszenek. Ez a monopol pozícióra való igénybenyújtás azonban sohasem igazolható. Az esztétikai pluralizmus világában ugyanis nem rendelkezünk olyan közös esztétikai értékmérővel, amelynek alapján preferencia-sorrendet állapíthatnánk meg az egyes, egymással konkuráló szerzők vagy művészeti csoportosulások között, ezért – mondja Stendhal – „Egészen eddig a pontig, senkinek közülünk – aki megírta tehetsége szerint, amit igaznak látott – nincs joga pályatársát kigúnyolnia, hacsak nem kellemes szatíra formájában.” (A szerelemről, 83. o.)

Végezetül a művészet (és tegyük hozzá a szerelem) problematikussá válásának harmadik okát abban a prózai világállapotban látja, amely uralkodó társadalmi karakterré és erénnyé emeli a haszonelvűséget, a célracionális magatartást, a dolgok és jelenségek pusztán funkcionális szemléletét, azt a karaktert, amelyet Heidegger a „das Man” címkéjével látott el, „amely” a létfeledés állapotában már csak az „um zu” szemüvegén keresztül képes látni a világot.

„Az emberi szív megfigyelője” (ahogyan Stendhal önmagát nevezi) szerint a regénynek a valóságot hűen visszaadó „vándorló tükörnek” kellene lennie, amely csak a művész szellemi szuverenitásával érhető el, vagyis ezt csak olyan alkotó teremtheti meg, aki – Pascallal szólván – nem a fülére, hanem a szívére hallgat, akinek a világról van mondandója, aki nem a mindenkori közönség ízlését akarja kiszolgálni.

A szerelemről című műről általában

A szerelemről című mű, melyen Stendhal meglehetősen hosszú ideig dolgozott, 1822-ben jelent meg Párizsban, s mint valamennyi életében napvilágot látott műve, minden visszhang nélkül. A mű inspirálója az a Mathilde Viscontini volt, akit írásában Léonora néven emleget, s akihez egész életén át tartó reménytelen szerelem fűzte.

Már a mű első fejezetének elolvasása felveti a kérdést: milyen műfajjal állunk szemben: tudományos dolgozattal, irodalmi vallomással vagy a kettő valamely kombinációjával. A Stendhal-irodalom egy része hajlamos a műben „tudományos köntösbe bujtatott vallomást” látni, amely szerint a szerző tudományos fogalmak és okfejtések álcájában lényegében a Mathildéhez kapcsolódó boldogtalan szerelem pszichológiai feldolgozására tesz kísérletet. A vallomás szubjektív természetének, az önfeltárásnak azonban korántsem kell ellentmondásban állnia a műben megfogalmazott állítások, következtetések vagy okfejtések tudományos objektivitásával. Ellenkezőleg: az ismeretek objektivitása, a tudás és a tudományos igazság (vonatkozzék az a külvilág tárgyaira vagy magára a megismerő alanyra) a tudós részéről is minden esetben előfeltételezi a szóban forgó kérdés kapcsán a szubjektív involváltságot (Polányi Mihály); ezért a tudás, legyen szó bármilyen tudásról (művészetről vagy tudományról), nem lehet más, csak személyes.

Másfelől, noha a tudományoknak és művészeteknek megvannak a maguk határai, ezek a határok nem áthatolhatatlan demarkációs vonalak, amit mi sem bizonyít jobban, mint az, hogy vannak olyan történelmi periódusok, amelyekben a művészet fogalmaz meg tudományos kérdéseket, és ez megfordítva is igaz lehet. Ilyen korszak volt például a reneszánsz festészet időszaka. Panofsky (Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába, In: Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben, Gondolat Budapest, 1984) és Gehlen (Arnold Gehlen: Kor-képek, Gondolat Budapest, 1987) kutatásai alapján tudjuk, hogy a festészetet Leonardo is, és Dürer is kísérletező-elemző tudománynak tekintette, empirikus és elméleti természetkutatást látott benne, és azt is bizonyítani lehet, hogy a korabeli festészet valóban megfelelt a tudományosság valamennyi kritériumának. (A korabeli „festészet tudománya” három mozzanatból tevődött össze: [1] a valóság empirikus megfigyeléséből nyert tapasztalati ismeretekből, [2] a látás folyamatának matematikai elméletéből, melynek alapján érthetővé válik, hogy miként válik a természet láthatóvá, ez az optika vázlata, és [3] az „észlelt kísérletből”, ami a két korábbi pont felismeréseinek kísérleti alkalmazásaként végül is nem más, mint maga a festészet.) Annak a paradox ténynek, hogy ebben a történelmi korszakban a festészet foglalkozik tudományos problémákkal és nem a tudomány, részben az az oka, hogy a reneszánsz időszakában a tudományok még nem alkottak koherens paradigmákat s ezen belül elméleteket, fejlődésük még a paradigma előtti megfigyelés és leírás stádiumában volt.

Elmondható, hogy amit művészet és tudomány fenti kapcsolatáról vázlatosan érzékeltettünk, bizonyos megszorításokkal érvényes Stendhal szerelemről írott értekezésére is. A szerelemnek nevezett fenomén tetemes irodalmat mondhat magáénak, a Stendhal előtti pre- és koramodern időkben is, de, tudtommal, Stendhal volt az első, aki az empirikus megfigyelés és az elméleti meggondolások kettős tartópillérére építkezve egyfajta „szerelemtudomány” körvonalazására tett kísérletet. Amint azt a magyar kiadáshoz irt utószavában Perczel József megjegyzi: „A mű két részre bontható: 1. a szerelem különböző fajtáinak osztályozása, 2. az egyes konkrét jelenségek lélektani elemzése. Ez az utolsó szakasz sok apró részletmegfigyelést közöl. Ezek áttekinthetővé csak a modern lélektan fogalomrendszerének segítségével tehetők. A véletlen, a részvétel vagy participáció: a lelki vagy pszichikus távolság: a feltétel nélküli vállalás: a rokonszenv vagy szimpátia: a motivációs többlet, vagy surplus…: mind olyan elfogadott szakkifejezések, melyek nélkül a szerelemről tudományos színvonalon beszélni már nem lehet.” (A szerelemről, Utószó, 396-397. o.)

Mielőtt rátérnék a stendhali mű konkrét, szöveget követő elemzésére, kísérletet teszek a szerelemmel kapcsolatos premodern elméleti meggondolások főbb csomópontjainak körvonalazására, amely háttérként szolgálva világosabbá teszi a kérdés stendhali megközelítésének újdonságát.

Erósz, Philia, Agapé: Platón, Arisztotelész és Pál apostol a szerelemről

A Stendhalt megelőző korok szerelemről vallott elképzelései (legalábbis az európai kultúrkörön belül) paradigmatikus művének Platón Lakoma című dialógusa tekinthető, amely évszázadokig – Plótinosztól Ficinóig – kiindulópontja volt a tárgyról való gondolkodásnak. A dialógus szereplői a szerelem mibenlétéről vitatkoznak, valamennyi szereplő egy-egy definicókísérlettel áll elő, melyek közül a két legjelentősebb Arisztophanész és Szókratész beszéde. Az Arisztophanész által előadott Androgűnosz-mítosz szerint az emberek ősei két különnemű emberi lényből álltak: négy karral, lábbal és két arccal. E kivételes erővel és bátorsággal megáldott teremtmények kísérletet tettek az istenek legyőzésére: elvakultságukat Zeusz kettéhasításukkal büntetette, ami az eredeti egység és boldogság elvesztését jelentette. Azóta kényszerül minden emberi lény elvesztett párjának keresésére, s eme eredendő egység helyreállítására irányuló vágyat, a hiánylény mivolt megszüntetését célzó törekvést és ennek beteljesülését nevezik szerelemnek. Ez a beteljesülés abszolút és kizárólagos szerelem, mert a helyreállított egységben az ember önmaga (eredeti) teljességében szereti önmagát, s mert  fogalmából adódóan az embernek csak egy (elvesztett) párja lehet. Szókratész, akárcsak Arisztophanész az ember hiánylény mivoltából indul ki, de a szerelem lényegét nem a helyreállított egységben, hanem magában a hiányban látja: a szerelem nem összeolvadás, hanem keresés és kutatás. „Amid nincs, ami nem vagy, ami hiányzik, hát ezek a vágy és a szerelem tárgyai.” (Platón, Lakoma In: Platón összes művei I. k., Európa Könyvkiadó Budapest, 200. o.) A szerelmet az ember mégsem puszta negativitásként éli meg, hanem eleven ellentmondásként, egyszerre érzi magát gazdagnak és szegénynek, bölcsnek és balgának, boldognak és nyomorultnak, egyszerre örül neki és szenved tőle. Platón szerint ez azért van így, mert a bennünk működő Erósz maga is két véglet egysége, a halandó és a halhatatlan, az emberi és az isteni közötti közép, olyan daimón, amely  két szélsőség, a közönséges és útszéli Penia és az isteni Pórosz gyermeke. Ha a szerelem hiány, illetve e hiány megszüntetésére irányuló vágy, akkor felvetődik a kérdés: mi az, amire a vágy irányul, mi az, ami megszünteteti az ember antropológiai meghatározottságaként tételezett hiányt. Platón válasza az, hogy az emberben Erósz (a szerelem) a szép és a vele azonos jó birtoklására törekszik, arra, hogy azt örökre magunkévá tegyük, amit ha elérünk, boldogok és halhatatlanok leszünk. De hogyan birtokolhatná az ember a szépet és a jót mindörökké, ha ő maga véges és halandó, illetve, ha antropológiai meghatározottsága szerint hiánylény. A válasz: a testi és lelki szépségben való nemzés és szülés által: a gyermeknemzés és/vagy az alkotás révén. A gyermeknemzés és műalkotások létrehívása útján az ember megszüntetve megőrizve képes önmaga létének folytatására, s ezzel a halhatatlanság közelébe jut. Mindez azonban pusztán ideiglenes megváltás, mert ránk is, gyermekeinkre is és alkotásainkra ott leselkedik a halál. A halhatatlanság birtokbavételének harmadik, adekvát módja a „szerelem útja”, amely stádiumokként foglalja magában a halhatatlanság megszerzésének két fenti, tökéletlen formáját: a gyermeknemzést és az alkotást. A szerelem útja, a nevezetes „emelkedő dialektika” nem más, mint a szépség által való üdvözülés, melynek során végigjárjuk a szerelem különböző stádiumait: először egy testet szeretünk a szépségéért, a következő szinten minden szép testet, mert közös bennük a szépség, ennél fogva nincs okunk egyik mellett lehorgonyozni, majd a testnél magasabbrendű lelkekbe leszünk szerelmesek, ezután a tettekben és törvényekben rejlő szépséget szeretjük, majd a tudományokat, legvégül pedig az abszolút, örök, magáértvaló Szépséget, a szép ideáját, amelyből valamennyi szép dolog vétetett. A szerelem végső célja eme abszolút szép megismerése, amely üdvözülés és megváltás az ember számára. Ez az emberi élet értelme, mert a szép és jó ideájának birtoklása kincs, romolhatatlan, az enyészetnek alá nem vetett érték, melynek megszerzéséhez a szerelem eszköz- és közegrendszerén keresztül jutunk el, mondja Platón: „…az emberi természet, ha meg akarja szerezni ezt a kincset, bajosan találhat jobb segítőtársat, mint Erószt. Ezért mondom, hogy minden embernek tisztelnie kell Erószt, ezért tisztelem én magam is, különös buzgalommal gyakorlom a szerelem tudományát és másokat is erre buzdítok, s magasztalom…most és mindörökre Erósz hatalmát és nagyságát” (Lakoma, 212. o.).

Mielőtt rátérnék Arisztotelész alternatív szerelemelméletére, röviden összegzem Platón szerelem felfogásának fontosabb evidenciáit. (1) A szerelem telosza a transzcendencia, a magánvaló szép és jó birtokbavételére irányul, (2) ennélfogva a szerelemnek pusztán eszköz értéke van, csak azért értékes, mert általa jutunk el a fenti kívánatos célhoz, önmagában nincs értéke, (3) a szerelem lényege a hiány, (4) az érzéki vagy testi szerelem (a szerelem első stádiuma) az önzésen, a szeretők közti háborún alapul, lényegében olyan stratégiai cselekvésen alapuló hatalmi viszony, melyben a felek egymás kölcsönös birtoklására törekszenek. A Phaidroszban Platón ezzel kapcsolatosan azt írja, hogy a szerető úgy szereti kedvesét, akárcsak valami ételt, hogy jóllakjon vele, illetve „mint farkas a bárányt”.

Szemben Platónnal, Arisztotelész abból indul ki, hogy „a szerelem a barátságnak bizonyos túlzott formája”, amely csak egy személlyel szemben nyilvánulhat meg, mert akinek sok barátja van, aki sok embert szeret, annak nincs igazi barátja, az igazán nem szeret senkit. A barátság mint olyan szeretet, amely szükségszerű előfeltétele az ember boldogságának, nem eszköz számára valamely külsődleges cél eléréséhez, hanem önmagában vett jó, öncél és önérték: „önmagáért szoktunk örülni neki”. Arisztotelész szerint a szerelem lényege nem az összeolvadásban, nem a hiányban és nem is abban van, hogy minket szeretnek, hanem abban a pozitív képességben, hogy mi tudunk szeretni. A barátságon alapuló szerelem tekinthető ugyan vágynak, azonban ez a vágy nem hiány, ellenkezőleg, pozitív képesség és örömforrás, a másik ember és önmagunk boldoggá tevésének és élvezésének a képessége. A vágy szeretet, a barátságon alapuló szerelem lényege is a szeretet, nem pedig a másik birtoklására törő szenvedély. Amire vágyunk, amit szeretünk, az mindig valamilyen értelemben vett jó: az ember tudatosan nem vágyhat a rosszra, tudatosan nem akarhat magának rosszat. Az, hogy mire vágyunk, mit szeretünk, lelki alkatunk függvénye. Mármost ez a jó, amire vágyunk, érvel Arisztotelész, vagy önmagában vett jó vagy csak látszólagosan jó. Lelkialkatának függvényében az ember egyaránt törekedhet az önmagában vett jóra vagy arra, ami pusztán jónak látszik. A lelkialkat és a vágy törekvésének tárgya határozza meg a barátság három formáját. Ha a vágy a hasznosság vagy a gyönyör (kellemesség) javainak az elérését célozza, akkor az így létrejött barátság nem tekinthető autentikusnak, mert a „rokonszenvet” kiváltó jó (a hasznos vagy a kellemes) csak partikuláris értelemben jó, és mert mindkettő az ember önzésén alapul. Az autentikus barátság az önmagában vett jóra irányul, ennyiben erkölcsi kategória: erény. Tökéletes barátságnak csak az erkölcsileg jó emberek egymáshoz való viszonya nevezhető, akik egyformán kívánják egymás javát, s akik ráadásként hasznosak és kellemesek is egymásnak. Az ilyen kapcsolat minden esetben a reciprocitáson alapul: a jó emberek „azzal, hogy barátjukat szeretik, tulajdonképpen a maguk javát szeretik, mert ha a jó ember valakinek a barátjává lesz, akkor egyúttal a javává is lesz annak, akinek a barátja. Így tehát mindkét fél nemcsak szereti azt, ami neki magának jó, hanem a barátjának is egyenlő részt fizet vissza […] mert hiszen a közmondás szerint: barátság – egyenlőség.”(Arisztotelész, Nikomakhoszi etika, Magyar Helikon, 1971, VIII. könyv, 1157,7.)  A barátság önismeretünk forrása is, mintegy tükörképünk, vagy második énünk: „Mint midőn ha saját arcunkat akarjuk megnézni, tükörbe tekintünk, hogy lássuk, ugyanúgy, midőn megismerni kívánjuk önmagunkat, a barátra tekintve ismerjük meg.”(Arisztotelész, Nagy etika, II.könyv, 15. fejezet, In: Arisztotelész, Eudémoszi etika, Nagy etika, Gondolat, Budapest, 1975). A barátságban az ember nemcsak a másikkal közvetítődik az egyenlőség alapján, hanem önmagával is, a barátság egyben önmagunkhoz való viszony is, az ember önmagának is a barátja, mondja Arisztotelész.  Ahogyan a másik emberhez való baráti viszonyunk egyenlőséget, valamilyen arányosságot előfeltételez, ehhez hasonlóan az embernek önmagával is egyensúlyban kell lennie, az erkölcsileg ép személyiségben a lélek különböző részei harmóniában vannak, és harmóniában kell, hogy legyenek egymással. Az embernek nemcsak a barátját, de mindenekelőtt önmagát kell szeretnie, mert ez lelki egyensúlyának és önaffirmációjának az alapja. A becsületes és jó ember örül a létezésnek és jót akar önmagának, a jó ember harmóniában van önmagával, csakúgy mint a barátjával. Ezzel szemben az erkölcsileg romlott, rossz ember meghasonlott, excentrikus lény, „mindig a más társaságát keresi, önmagától pedig menekül”, másra irányul érzéki kívánsága és másra erkölcsi meggyőződése. Az erkölcsileg gyenge ember tele van megbánással, sem önmagának, sem a másiknak nem tud sem jót cselekedni, sem örülni, mert nem tud szeretni. Szeretni ugyanis csak a jó ember képes.

Az arisztotelészi értelemben vett  barátság mint a kölcsönösségen alapuló közösség, osztozás és hűség,  mai (szociológiai) szóhasználattal élve, a „tiszta kapcsolat” egy formája, amelyben (1) a felek kölcsönösen célnak és nem eszköznek tekintik egymást, a másik javát akarják, annak testi, lelki és szellemi jólétén munkálkodnak, kölcsönösen a másik kedvére tesznek, amellyel kapcsolatban értelmetlen feltenni a miért kérdését: „[…] a barátnak javát kell akarnunk, őérte magáért”.(2) A barátság Arisztotelész szerint olyan egyenlőségen alapuló viszony, amely még az igazságosságnál is magasabb rendű érték. A szeretők öncélnak és önértéknek tekintik ezt a kapcsolatot, a barátság intézménye nem eszköz a barátságon túlmutató, idegen célok szolgálatában, hanem önmagában vett jó.(3) Végül az arisztotelészi értelemben felfogott szerelemben a felek kölcsönösen önmegvalósításuk és önkidolgozódásuk legadekvátabb terepét látják, egyaránt személyiségük egészével fordulnak a másik, viszonyuk és önmaguk felé.

A keresztény felebaráti szeretet Platón és Arisztotelész szerelemtana „korrekciójaként” és szintéziseként értelmezhető. Ez a szeretet spontán, érdekmentes, egyetemes és abszolút. Nem az önzésen, nem is a reciprocitáson alapul (mint Erósz és Philia), melyek közvetlenül vagy közvetve az Én affirmációját célozzák, hanem épp ellenkezőleg, önmagunk, Énünk teljes kiüresítésén és elfeledésén. Olyan szeretet ez, melyben nincs jelen semmiféle érdek, mert mindenről lemondott, olyan szeretet ez, amely nem kapni, hanem mindenekelőtt adni akar. Egyetemes ez a szeretet, mert nem meghatározott szép „dolgokra” irányul, mint az Erósz Platónnál, nem is korlátozott számú emberre, mint a barátságban megnyilvánuló szeretet Arisztotelésznél, hanem embertársainkra általában, még azon embertársainkra is, akik rosszat akarnak nekünk. A szeretet abszolút, az erények erénye, mert túlmutat a földi erényeken és az isteni erények (hit, remény) között is a leghatalmasabb, mert fölötte áll minden törvénynek, ő maga a legfőbb törvény. A törvények parancsolnak, mert hatalmuk van, vagy mert hatalom áll mögöttük: a szeretetet nem lehet megparancsolni, de mint legfőbb törvény ő maga a legfőbb hatalom és parancsolat. „Ne tartozzatok senkinek semmivel, csak kölcsönös szeretettel, mert aki embertársát szereti, a többi törvényt is megtartja. Hiszen a parancs: ne törj házasságot, ne ölj, ne lopj, a másét ne kívánd, s ami egyéb parancs még van, mind ebben az egyben tetőződik: Szeresd embertársadat, mint saját magadat. A szeretet nem tesz rosszat az embertársnak. A törvény tökéletes teljesítése tehát a szeretet.” (Pál apostol: A rómaiaknak írt levél, 13, 8, In: Biblia, Szent István Társulat, Az Apostoli Szentszék Könyvkiadója Budapest, 1991) A keresztény szeretet imperatívusza, úgy szeretni az idegent, mint önmagunkat, vagy önmagunkat szeretni úgy, mint egy idegent, nehezen teljesíthető feladat, s mint ilyen bizonyára pusztán vágyunk tárgya (és nem valóság), s mint ilyen hiány. A felebaráti szeretet abban az értelemben nyilvánvalóan hiány, hogy az ember empirikusan sohasem lesz képes megfelelni neki, azonban törekedhet rá, és ha felteszi, hogy eszmeileg létezik ilyen szeretet, úgy ez utóbbi valóságosan létező, pozitív erőforrássá, hiánytól megszabadító hiánnyá válik. A keresztény szeretet „radikális szeretet”, nemcsak abban az értelemben, hogy eltávolodunk önmagunktól, hogy kiüresítjük önmagunkat, hanem abban az értelemben is, hogy ezzel együtt „ráhagyatkozunk valakire”, akinek teljesen és tökéletesen átadjuk magunkat, aki iránt abszolút bizalommal vagyunk, akinek teljes mértékben kiszolgáltatjuk magunkat.(Karl Rahner: Hit szeretet remény, Egyházfórum, Budapest-Luzern, 1991, 208. o.)  A szeretet egyszerre és egymástól elválaszthatatlanul cél és eszköz, valóság és hiány, vágy és cselekvő képesség a jóra, megszüntetve megőrzött Erósz és Philia. Földi halandók számára  a szeretet az értékek értéke, az emberi élet értelmét jelentő summum bonum, melynek birtoklása végtelen örömmel, hiánya végtelen nyomorúsággal jár.

A kereszténység szeretet felfogásának alapműve Pál apostol „szeretet himnusza” (Korinthusiaknak írt első levél, 13. bekezdés),  ez szolgált  kiindulópontként  a későbbi keresztény gondolkodók szerelem- és szeretetfelfogása számára (Szent Ágostontól kezdve, Szent Bernáton át Karl Rahnerig), ezért teljes terjedelmében idézem. „Szólhatok az emberek vagy az angyalok nyelvén, ha szeretet nincs bennem, csak zengő érc vagyok vagy pengő cimbalom. Lehet prófétáló tehetségem, ismerhetem az összes titkokat és mind a tudományokat, hitemmel elmozdíthatom a hegyeket, ha szeretet nincs bennem, mit sem érek. Szétoszthatom mindenemet a nélkülözők közt, odaadhatom a testemet is égőáldozatul, ha szeretet nincs bennem, mit sem használ nekem. A szeretet türelmes, a szeretet jóságos, a szeretet nem féltékeny, nem kérkedik, nem is kevély. Nem tapintatlan, nem keresi a maga javát, nem gerjed haragra, a rosszat nem rója fel. Nem örül a gonoszságnak, örömét az igazság győzelmében leli. Mindent eltűr, mindent elhisz, mindent remél, mindent elvisel. S a szeretet nem szűnik meg soha. A prófétálás véget ér, a nyelvek elhallgatnak, a tudomány elenyészik. Most megismerésünk csak töredékes, és töredékes a prófétálásunk is. Ha azonban elérkezik a tökéletes, ami töredékes, az véget ér. Gyermekkoromban úgy beszéltem, mint a gyerek, úgy gondolkoztam, mint a gyerek, úgy ítéltem, mint a gyerek. De amikor elértem a férfikort, elhagytam a gyerek szokásait. Ma még csak tükörben, homályosan látunk, akkor majd színről-színre. Most még csak töredékes a tudásom, akkor majd úgy ismerek mindent, ahogy most engem ismernek, addig megmarad a hit, a remény és a szeretet, ez a három, de közülük a legnagyobb a szeretet.”

Stendhal „szerelemelmélete”

Nem tudom, hogy Stendhal tanulmányozta-e Platón, Arisztotelész és Pál apostol fent elemzett, szerelemről írott reflexióit, de az bizonyosan kijelenthető, hogy szerelemről alkotott elképzelésében egyaránt jelen van Erósz, Philia és Agapé: a szerelmet egyszerre tekinti hiánynak és vágynak, kölcsönösségen alapuló interakciónak és feltétlen odaadásnak. Stendhal művének azonban nemcsak e szintézis a nóvuma, hanem az is, hogy szemben „elődeivel”, a szerelem jelenségét nem filozófiai-metafizikai síkon tárgyalja, hanem „tudományosan” próbálja megérteni. A szerelem elemzésében komplex módon alkalmazza a genetikus, a leíró-értelmező és a funkcionális nézőpontokat: kísérletet tesz a szerelem emberi lélekben való megszületésének megragadására, klasszifikálja és értelmezi a szerelem különböző típusait, elemzi szerepét az ember életében. E három perspektíva együttes érvényesítésében  az empirikus megfigyelésre (a tapasztalatra) és az okoskodásra támaszkodik. Saját módszerét természettudományosnak tekinti, mint ahogy könyvének tárgyát, a szerelmet is alapvetően természeti (biológiai-pszichológiai) jelenségként tételezi. A szerelem „olyan mint a láz, megszületik és elmúlik anélkül, hogy abba akaratunk beleavatkoznék”. (Stendhal, A szerelemről, 47. o.) Stendhal szerint a szerelemnek van ugyan társadalomtörténeti és kulturális meghatározottsága, a társadalom világa és a kultúra azonban pusztán olyan keretfeltételként értelmeződik, amely vagy segít a természeti folyamatként értelmezett szerelem kibontakozásában, vagy gátolja azt, de semmiképpen sem játszik alkotó szerepet a szerelem lényegét illetően. A vadember szerelme nem megy túl a másik nem fizikai birtoklásán, a hím pusztán nyers, humanizálatlan vágya tárgyának tekinti a nőstényt, ennélfogva a vadember szerelme pusztán biológiai folyamat. Ezzel szemben a civilizált ember szerelme biológiai és pszichikai folyamat is egyben, ami azt jelenti, hogy a fantázia (amely pszichológiai folyamat) mintegy holdudvart von az ösztönkésztetés tárgya köré, egy megszépített, imaginárius világot hozva ezzel létre, aminek következtében saját vágyát is humanizálja. A vadember és a civilizált ember szerelme közti különbség nem társadalmi, hanem pszichológiai szinten értelmezendő. A vágy fantázia által való humanizálását (a biologikum pszichikumba való átfordítását), a valóság megszépítésének, látszatteremtésnek tekinti, aminek alapja nem a szerelem tárgyában, nem a szeretett lényben keresendő, hanem a szerelmes lény pszichéjében, aki nem ura, hanem kiszolgáltatottja, elszenvedője saját, természeti mechanizmusként működő lelki történéseinek.

A szerelem genezisének elemzésében Stendhal a szerelmet olyan folyamatként írja le, amelynek hét, egymást  követő stádiuma van, ezek a természet logikájának megfelelően követik egymást. A szerelem kibontakozása a csodálattal kezdődik, ezt követi a vágy („Mily gyönyörűség volna megcsókolni”), a harmadik stádium a reménység, a negyedik a szerelem megszületése, amelynek lényege „[…] élvezetet találni a szeretett és minket szerető lény látásában, érintésében és minden szervünkkel a lehető legközelebbről történő érzékelésében” (I. m. 38. o.), az ötödik szakaszban kezdődik el a „kristályosodás”, itt lép működésbe a fantázia, amelyben a szerelmes a projekció pszichológiai mechanizmusa alapján a legkülönbözőbb értékeket kölcsönzi kedvesének. A kristályosodás folyamatát Stendhal egy természeti jelenséggel írja le: ahogyan a salzburgi sóbányába bedobott gallyra bizonyos idő elteltével  kristályok rakódnak le, melyek felismerhetetlenné teszik az eredeti ágat, ehhez hasonlóan vonja be a képzelet és teszi felismerhetetlenné a szerelemben a primer ösztönimpulzust. A kristályosodási folyamat, a szeretett lény pozitív tulajdonságokkal való felruházása „természetes tulajdonság”, amely „[…] abból az érzésből táplálkozik, hogy kedvesünk tökéletessége növeli gyönyöreinket, továbbá abból a gondolatból, hogy ő a miénk.”(Stendhal: A szerelemről, 39. o.) Stendhal, akárcsak az utilitarista Bentham, örömre orientált lényként fogja fel az embert, akinek cselekvési maximája az öröm és fájdalom közti pozitív egyensúly megteremtése. „[…] a jelen gyönyörei busásan megfizetnek a látszólag legnagyobb áldozatokért” (Stendhal, I. m.  154. o.)

A kristályosodás metaforáját Stendhal egyetemessé teszi, olyan életterületekre is kiterjeszti, mint a játék, a gyűlölet, a politika, a matematika vagy a filozófia. A szerelem egységes „mechanizmusában” a kristályosodást a kételkedés szakasza követi, amelyben a szerető megrendül boldogsága bizonyosságában: a remény és reménytelenség ellentmondásából biztos fogódzók híján azonban nehéz kimenekedni. Az ember nem fordulhat az élet egyéb gyönyörei felé, mert a szerelem pontosan azt jelenti, hogy azok leértékelődtek, vagy ahogy Stendhal mondja: „megsemmisültek”. A szerelem ugyanis a „leghatalmasabb szenvedély”, s mint ilyen abszolút primátust élvez a többi szenvedéllyel szemben, ennek oka abban áll, hogy ez képes a legintenzívebb gyönyört biztosítani az ember számára. Ha a kételyt nem oldhatjuk fel – Gadamerrel szólván – a szerelmi „szituációból való kireflektálással”, azzal, hogy más örömök után nézünk, akkor a megoldás csak kiszolgáltatottságunk teljes elfogadása lehet, annak a fel- és beismerése, hogy „létünk” abszolút értelemben a szeretett lény függvénye. „…a szerelmes férfi percenként átérzi, hogy vagy viszonzásra talál szerelme, vagy el kell pusztulnia.” (Stendhal, I. m. 43. o.) A visszautasított szerelmet az ember mindig léte megkérdőjelezéseként, egyfajta halálként éli meg, mert az ember, Hegellel szólva, szubjektive  a becsület mellett a szerelemben éli vagy élheti át a végtelent, az abszolútumot, az ettől való megfosztás pedig radikálisan idézi föl benne véges léte semmisségét. A kételkedés stádiumát követő második kristályosodás „a szerelem stendhali útja” utolsó állomása, amely az arról való bizonyosság  képzetével végződik, hogy a másik szeret. Ez a „gyémántokat termő” második kristályosodás biztosítja a szerelem tartósságát s ez vezet a tökéletes boldogsághoz. A beteljesült szerelem azonban nem pusztán a képzelet műve, hanem a moralitás jutalma is, amit Stendhal azzal érzékeltet, hogy e beteljesülés erős és állhatatos jellemet feltételez.

A szerelem  nemcsak az emberi lélekben lejátszódó pszichikus folyamat (amelyet az ember elszenved, amit nem lehet akaratlagosan életre hívni), hanem ettől elválaszthatatlanul, a szeretők közti interakció is, az emberi kapcsolatok egyik formája. Az interakcióként értelmezett szerelemnek Stendhal négy ideál tipikus formáját különbözteti meg: a szenvedélyes szerelmet, a kedvtelés szerelmet, a testi szerelmet és a hiúság szerelmet. E típusok közül az első tekinthető tulajdonképpeni szerelemnek, a másik három inautentikus. A kedvtelés szerelem a szerelem konvencionális formája, s ilyenként üres és formális, nincs benne semmi kellemetlen, sem kockázat, sem kiszolgáltatottság, híján van a mélységnek és a szenvedélynek, a szórakozással mutat rokonságot, az ilyen kapcsolatba belépő racionális haszonmaximáló: a kedvtelés szerelem egészében a kellemesség fogalma alá rendelhető. A testi szerelem egyoldalúsága fogalmából adódik: Stendhal a vadászathoz hasonlítja a szerelemnek ezt a formáját. Míg a kedvtelés szerelemben és a testi szerelemre redukált szerelemben a felek, vagy az egyik fél puszta használati eszköznek tekinti a másikat, addig a hiúság szerelemben az érték nimbuszával ruházza fel az egyik fél önmagát, azzal, hogy a másikat birtokolja. A másik, a „szeretett” fél a hiú ember saját értéktelenségét, kisebbrendűségi komplexumát stb. hivatott kompenzálni, mert a hiúság köztudottan önértékelési zavar.  „[…] a férfiak túlnyomó része úgy kíván és birtokol egy-egy divatos nőt, mint egy fiatalember fényűző életéhez szükséges holmit, például egy lovat.”(Stendhal, I. m. 36. o.) A hiúságon alapuló szerelem az önmegerősítés torz formája, mert egyrészt ugyanúgy önzésen alapul, mint a kedvtelés és a puszta testi szerelem, másrészt, mert a hiúság az elismertetés torz formája, s ennyiben a gőg szinonimája. Stendhal a hiúság szerelem két típusát említi. Az egyik az, amely „versengő becsvágyból” születik: ennek lényege, hogy nem azért akarunk meghódítani valakit, mert ez a célunk, hanem azért, hogy ezzel vetélytársunkat legyőzzük. Az ilyen típusú interakciókban a cél és az eszköz normális viszonya felcserélődik, ahogyan az értékelés és önértékelés, az elismerés és önbecsülés egymáshoz való viszonya  is csorbát szenved, mert ebben az esetben „[…] magát versenytársamat teszem meg értékem bírájául” (Stendhal, I. m. 139. o.).

Szemben a szerelem eme degenerálódott formáival az autentikus szerelem (a szenvedélyes szerelem) a következőket előfeltételezi: (a) a kölcsönösség viszonyát  a pár tagjai között, ez megnyilvánul az egymáshoz való őszinteségben (szépítés, hazugság, csalás kizárása), az egymás iránti bizalomban, a hasonló műveltségi fokban, (b) a másik iránti szenvedélyes odaadást (önmagunk kiszolgáltatottságának elfogadását), (c) az örömadás és elfogadás képességét, (d) a másik feltétlen elfogadását.

Stendhal a szerelemnek az emberi életben játszott szerepét Luther reformációjához hasonlítja: ahogyan a reformáció alapjaiban rendítette és újította meg az emberek világképét, ehhez hasonlóan újítja és erősíti meg a szerelem az ember jellemét. Az ember  „[…] ilyenkor fejti le magáról az élet gyermekbetegségeit: e  nélkül valahogyan mindig merev és színpadias marad. Csak a szerelem tanított meg a jellem nagyságára.” (Stendhal, I. m. 115. o.) Stendhal szerint a szerelemnek az emberi életben betöltött szerepe az emberi benső, a moralitás és az érzelemvilág humanizálásában jelölhető meg, aminek jótékony hatása azután a külvilághoz való viszonyunkra  is kisugárzik.

Kierkegaard szerint a középkor a szerelem két nagy mítoszát dolgozta ki, Faust és Don Juan mítoszát. A köztük levő különbség mindössze annyi, hogy míg Don Juan a testi szerelem mitikus figurájaként a beteljesülést soha el nem érő  rossz végtelent testesíti meg (1003 nőt csábít el), addig Faust csábítása szellemi, csak egyetlen nőt (Margitot) csábít el, de azt  végzetesen. Lényegesebb a köztük lévő azonosság, az, hogy mindkét mitikus figura a szerelem egzisztenciális zsákutcáját szimbolizálja, mert mindketten elpusztítják a szerelmet. Stendhal nem olyan pesszimista, mint Kierkegaard, mert nála Werther és Don Juan  az autentikus és a nem-autentikus, az ideális és a torz szerelem példázatai, azt is mondhatni,  Stendhal fentebb vázolt  szerelem tipológiájának megszemélyesítői. Stendhal Don Juant a prózai válságállapotot  megtestesítő figuraként ábrázolja, akinek egyetlen tájékozódási eszköze van a világban:  a hasznosság. A racionális önérdekkövetés szükségszerű folyománya minden ezen túlmutató, belső emberi érték degradálása. Az igazi don juanok ezért nőkhöz való viszonyukban is csak stratégiailag képesek cselekedni: „[…] ellenségüknek tartanak minden nőt, és örömüket lelik mindenfajta nyomorúságukban”, köznapi üggyé alacsonyítják a szerelmet, az életben amorálisak, félre dobnak minden kötelességet, olyanok „[…] mint a rosszhiszemű kereskedő, ki mindig vásárol, de sohasem fizet. Az egyenlőség eszméje éppúgy feldühíti, mint a víz a víziszonyban szenvedőt” (Stendhal, I. m. 252. o.), igazságtalanok, nárcisztikusok (önmaguk szerelmének a megszállottjai), morális koherencia híján menekülnek önmaguktól, hódításaik mindig fájdalomhoz, kiábrándultsághoz és unalomhoz, majd rosszindulathoz vezetnek, boldogtalanok, mert Goethével szólván életük kezdetét nem képesek annak végével összekötni. „Az öregedő Don Juan nem magára, hanem csömöre tárgyára haragszik. A lelkét emésztő méreg ide-oda űzi, mindig máshoz és máshoz menekül. Bármily ragyogó a látszat, minden kalandja fájdalommá változik, más választása nincs, mint az unalomé. Végül felismeri és megvallja magának a végzetes igazságot: és ettől kezdve egyedüli élvezete hatalmát éreztetni és nyíltan rosszat cselekedni, magáért a rosszért.” (Stendhal, I. m. 253. o.) Ezzel ellentétben az ideális wertheri szerelem fogékonnyá teszi a lelket a művészetek és általában a szép valamennyi formájának élvezete iránt. „Lehetővé teszi a boldogságot gazdagság nélkül is” (Stendhal, I. m. 248. o.), mert a wertherek magatartásának vonatkoztatási kerete az örömszerzés és annak elfogadása (az élvezet és önélvezet), a szenvedélyes wertheri szerelem megszépíti szerelme tárgyát, s ekként humanizálja az embernek a másikhoz és önmagához való viszonyát, a wertherek, akárcsak a költők,  álmodozók és merengők, szerelmük javát akarják, aki iránt felelősséget éreznek, a „wertheri lelkek” túlérzékenyek, ez veszélyt jelent önmaguk számára, mert „őrültekké válnak, mint Rousseau” (Stendhal, I. m. 249. o.), a wertheri szerelem megszázszorozza az élet örömeit, mert a szeretett lény köré vont holdudvar a világot is bevilágítja.

Stendhal művének vannak olyan fejezetei, amelyek a témát illetően az „összehasonlító szerelemtudomány” fogalmához sorolhatók, s amelyekben a szerző azt taglalja, hogy miként befolyásolják a történelmi és társadalmi körülmények a szerelem konkrét megjelenési formáit. Jóllehet ezek számos érdekes megfigyelést tartalmaznak, egészében nem emelkednek felül bizonyos, az egyes nemzetekre jellemző (sokszor találó) közhelyeken, ezért ennek a problémakörnek az elemzésétől itt eltekintek.